O Processo

 

“O PROCESSO CRIATIVO NÃO TEM NADA QUE VER COM ESSA PARAFERNÁLIA DA INSPIRAÇÃO, DA ANGÚSTIA DA PÁGINA BRANCA, TUDO ISSO… ESCREVER (OU ESCREVER MÚSICA, PINTAR [FAZER TEATRO] …) É UM TRABALHO”.[1]


Teatro de rua


O teatro de/na rua faz parte da matriz artística do Trigo Limpo teatro ACERT quase desde a sua origem, em 1976. Desde essa altura, muitos foram os espetáculos estreados, todos eles marcados por experimentalismo e pluralidade estética e temática. A sua grande produção teatral anual “Oficinas e Queima do Judas”, incidindo em dramaturgias de forte intervenção social e artisticamente pluridisciplinar) é, em paralelo com uma atividade de permanente itinerância, um laboratório de práticas marcadamente comunitárias. A partir de 1998, ano da construção do engenho cénico “Memoriar” (o ciclista Caramulo da Expo de Lisboa e, depois, de Hannover), sucedem-se criações que agigantam brinquedos e figuras do imaginário popular: “Golpe d’Asa” na Expo de Saragoça e “A Fantástica Aventura De Uma Criança Chamada Pinóquio”, a par de criações teatrais de rua onde o texto era elemento crucial: “Faldum”, “Transviriato”, “Num Abril e Fechar d’Olhos”, “Em Viagem”, entre outros.

A vontade de sair dos espaços teatrais convencionais, associada ao objetivo de promover projetos artísticos de envolvimento participativo de atores e músicos dos locais de apresentação, tem definido uma atitude de grande engajamento social. Intervir junto a um público abrangente, procurando que a arte atinja uma função sociopolítica mais direta ― aliando a animação cultural a práticas que revelem que o teatro é, por excelência, uma manifestação comunitária ― tem sido uma opção distintiva. Elegemos, desde há muito, Thespis (talvez o primeiro ator do Ocidente, 550 - 500 a. C.) como timoneiro. Ele, que viajou pela Grécia, sozinho ou com o seu coro, numa carroça (o "carro de Téspis"), meio de transporte e palco para as suas representações.
Eis que nasce mais um sonho engrandecido: o Elefante Salomão. Não que o desejássemos arbitrariamente, mas porque a ficção teatral do conto de José Saramago o reclamava. Apenas fizemos o que o texto pedia.
Ao ler o conto e ao procurar teatralizá-lo detetámos o seu carácter epopeico e apercebemo-nos de imediato que Saramago viajava de mãos dadas com Brecht, exigindo-nos navegar nos conceitos do “seu” teatro épico. A técnica narrativa servia de leito ao espetáculo que se desejava: a comunicação direta entre ator e público; a contínua troca de papéis entre os atores; os saltos na evolução do argumento — a rutura de tempo-espaço entre as cenas; a música como comentário da ação; o posicionamento do ator como um crítico das ações da personagem que interpreta, e como um agente da história.

José Saramago na sua “Viagem do Elefante” oferecia-nos um presente que  possibilitava todos estes predicados. A esfera épica do conto correspondia à dimensão pública, política, da vida, estimulando incisivamente uma reflexão assente nas determinantes sociais das relações inter-humanas, num jogo entre o local onde se realiza o espetáculo teatral e o mundo que é narrado.
Decisivamente, constatámos que Brecht namorou postumamente “A Viagem do Elefante”, inspirando-nos no ofício de construção do edifício teatral.

 

o teatro consiste na apresentação de imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens que são reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados[2]

 

[1] “José Saramago nas Suas Palavras”, ibidem

[2] Bertold Brecht, Estudos Sobre Teatro. Tradução, Brandão, F.H.P